Нина Шалимова (Из публикации, подготовленной для журнала «Вопросы театра»)
Драма А.Н. Островского «Гроза» имела счастливую сценическую судьбу. В XIX столетии роль Катерины исполняли лучшие актрисы русской сцены. В первой половине XX века пьесой занимались лучшие режиссеры. Русская академическая сцена – Александринского театра, Малого, МХАТа – выработала устойчивый канон исполнения старинной драмы. Канон был настолько силен, так господствовал над театральными умами, что интерес к пьесе ослабел и почти иссяк, постановки стали редки и, как правило, малоинтересны. Решительный пересмотр классической постановочной традиции состоялся на рубеже веков – в спектаклях Генриеты Яновской (Московский ТЮЗ), Нины Чусовой («Современник»), Льва Эренбурга (Магнитогорский театр драмы). Словно шлюзы прорвало, и вольные переработки знакомой со школы драмы последовали одна за другой.
В последние сезоны театральная Россия прошла через какой-то сплошной «грозовой перевал» – так обильно представлена «Гроза» в современном репертуаре. Андрей Могучий создал мощную сценическую симфонию в БДТ им. Г.А. Товстоногова. Уланбек Баялиев локализовал грозные калиновские события в пространстве малой сцены Театра им. Евг. Вахтангова. Евгений Марчелли развернул лихое действо на сцене Театра Наций. Свои версии хрестоматийной драмы предложили: Владимир Туманов (Театр на Васильевском острове), Михаил Бычков (Воронежский Камерный театр), Даниил Безносов (Краснодарский Молодежный театр), Андрей Тимошенко (Архангельский театр драмы).
Спектакли авангардно ориентированной режиссуры сильно разнятся по мировоззренческим основаниям и образным решениям. Но есть в них и нечто константное: во всех случаях зрительский интерес сосредоточивается не на сюжете, а на том, как он подан со сцены. «Гроза» Нового Художественного театра отлично вписывается в эту тенденцию. Попробуем разобраться, как художественный руководитель НХТ видит и понимает Островского, что вычитывает из классической драмы, какие идеи русского классика стремится донести до зрителя и в какие «театральные одежды» их облекает.
Евгений Гельфонд решил не предлагать зрителям завершенную сценическую версию «Грозы», а пригласить их на репетицию классической драмы. В соответствии с замыслом, сцена представляет собой светлый репетиционный зал с минимумом меблировки: деревянная стремянка, два-три высоких табурета, белый пюпитр на фоне светлых ставок с овальными проемами. Дерево желтовато-высветленное, чистое и опрятное, как у хорошего дачного хозяина, любящего аккуратность во всем (художник – Елена Гаева). Ровный и теплый солнечный свет освещает появляющихся один за другим женщин в легких белых нарядах, мужчин в летних костюмах и соломенных шляпах на головах. Кремовые, молочные, бежевые, песочные оттенки одежд добавляют в атмосферу воздуха и света (художник по костюмам – Наталья Болотских).
Пространственное решение спектакля – дело важное. Но сам сценический сюжет разворачивается и становится живой эстетической реальностью только благодаря искусству актеров. Если театр есть «синтез искусств», то артист есть «живой синтез» театра, способный своей игрой одушевить и оправдать самую жесткую концептуальность толкования. И потому главный интерес постановки – в том, как обживают сценическую среду актеры, игру какого качества и характера они предлагают зрителю. Выбрав для работы над спектаклем этюдный метод разработки образов, режиссер доверился своим артистам, и они не обманули ожиданий. На «репетицию с антрактом» они пришли, готовые к примерке старинных образов, открытые навстречу автору. Переодевшись в сценические костюмы, они и внутренне преобразились.
Свободные перемещения артистов по сцене, первые переброски случайными репликами, взаимные шутливые подначивания – создается впечатление, что мы оказались среди чеховских интеллигентов где-нибудь на пустующей даче, снятой специально под репетиции. Только в работу берется не «Чайка», а совсем другая пьеса, со школьных времен изрядно подзабытая и для образованного сообщества не менее странная, чем пьеса о «мировой душе». Появляется «режиссер», раздает собравшимся тетрадки с ролями и предлагает попробовать текст на слух. Он объясняет смыслы пьесы, сыплет цитатами из классиков режиссуры. Слушают его уважительно, но не очень вслушиваются. Тем не менее, чистое звучание глюкофона в его руках заставляет всех подобраться, поймать верный настрой и взять нужную интонацию.
Начинают они по-разному. Кто-то с недоумением: ну, какой из меня Тихон (Дмитрий Николенко). Кто-то с огорчением: что за ничтожная роль у Глаши в сюжете, всего-то несколько реплик (Ксения Бойко). Кто-то с азартом: сделаю свою престранную странницу Феклушу заводилой калиновского хоровода (Евгения Зензина). Кто-то с хмыканьем: конечно, я самоучка Кулигин, чего и следовало ожидать (Александр Балицкий). Мгновенно нашли глазами друг друга, объединились и практически сразу взялись за выстраивание отношений четыре пары, связанные любовным сюжетом. Три из них (Кудряш и Варвара, Дикой и Кабаниха, Борис и Катерина) заданы автором, а одна (Тихон и Глаша) органично сложилась в ходе предшествующих репетиций.
Артисты зачитывают реплики – удивляясь, пробуя на слух, призывая близстоящего партнера к вниманию. Сначала больше слышится речевых импровизаций, потом замелькали знакомые «пословичные» названия, в общем голосовом потоке отчетливее прозвучали аутентичные фразы. Один идет точно по тексту, другой отвечает словами «из жизни», третий комментирует «от себя». Слегка посмеиваются над собой и партнерами, но точность попадания (смыслового, интонационного, пластического) одобрительно отмечают тут же. Режиссер (Алексей Зайков) внимательно следит за ними, улавливает моменты актерского согласия и в подходящие моменты извлекает из глюкофона нужную ноту. Постепенно устанавливается общий игровой тон, и открытая репетиция незаметно переходит в мерное течение калиновской жизни – тоже открытой, по традиции, проживаемой «на миру».
Истоки такого решения отправляют к «раннему Васильеву», времен работы над первым вариантом «Вассы Железновой». Но в подходе к классике Гельфонд мягче своего учителя, в трактовке образов проще и человечнее, в работе с актерами избегает жесткого и властного внедрения в глубины психики, чуждается строгой концептуальности сценических построений. Воспитанные им артисты «фанеры» на сцене не признают и играют, как поют, «вживую». Не имитируют для зрителей репетиционный процесс, а действительно по ходу действия облекаются в полученную роль. Этюдный характер игры им впору, словно «на них сшит». Они понимают друг друга с полу-взгляда, с полу-вздоха, улавливают недосказанное с замечательной интуицией и отвечают мгновенным, точно посланным навстречу импульсом. Достаточно отметить, что в исполняемых песенных напевах не слышится ничего специфично концертного, они не развернуты на зрителя. Так поют в хорошую минуту – для себя, не для публики. Также и играют – не подлаживаясь к зрительному залу, но ведя его за собой.
Константин Талан и Татьяна Кельман представили (сначала себе, а потом и зрителям) Кудряша и Варвару не парой, а «парочкой». Один, с вечной улыбочкой, себе на уме, бесовски вертляв и не лишен наглинки. Другая, с веселой блудливостью в глазах, сладка, грешна и готова к ночным свиданиям все 24 часа в сутки. Новизна игровой подачи образов – не в ломке традиционного взгляда на простонародные амурные игры, а в том, как свежо и остро обновляют партнеры этот любовный союз.
Татьяна Богдан и Александр Майер в Кабанихе и Диком разглядели Марфу Игнатьевну и Савела Прокофьевича – двух немолодых и по-настоящему близких людей, проживших немало лет рядом, хотя и не вместе. Сцену вечерних посиделок разыграли, как по нотам. Существовали на редкость сиюминутно, приковывая внимание обменом взглядов, прерывистыми вздохами, долгими паузами. Взору зрителя открылось их общее прошлое – с ревнивыми подозрениями, взаимными обвинениями, минутами нежности, неизжитым любовным тяготением. И стало ясно, что их совместная жизнь могла бы сложиться, но не сложилась, а теперь уже поздно и ничего поправить нельзя. Не весь текст в этой сцене – из Островского, но объем сыгранного почти «своими словами» впечатляет.
Неожиданно поданы Дмитрием Николенко и Ксенией Бойко отношения Тихона с услужающей в доме Кабановых девчонкой Глашей. Как говорят в народе, она «запала» на него, влюбилась и обожающе почитает (как гимназистка – учителя словесности). Хозяин разок прижал где-то в сенях по хмельному делу и забыл, а она все ждет и надеется хотя бы на какое-то продолжение. В этих нафантазированных обстоятельствах по-новому срабатывает обмен репликами между Тихоном и Кулигиным: «Сами-то, чай, тоже не без греха! – Уж что говорить!» Речь не о том, что Тихон втихую гульнул где-то на стороне, а как раз о его грехе с Глашкой. В Калинове всем про всех всё известно – вот Кулигин аккуратно и намекнул на то, о чем в городе поговаривают. Благодаря игровой активности актрисы, добавлен еще один смысловой оттенок в казалось бы проходную фигуру. Ксения Бойко в этой роли по-настоящему хороша. Одна сцена проводов Тихона в отъезд чего стоит – будто не Катерина, а она сама мужа провожает, с такой охотой и настолько истово она демонстрирует хозяйке свое умение «выть». Женился бы Тихон на ней – горя бы не знал, может, и не бегал бы по трактирам. А с Катериной он просто не знает что делать – не по нему она, не по характеру, не по натуре.
Катерина этого спектакля ничем не напоминает «героиню». Актриса Марина Оликер не стремится к солированию, не пытается «встать на цыпочки» и показаться значительнее, чем она есть на самом деле. Она не какая-то исключительная. Милая, душевно ясная, с одной странностью: лгать не может и не хочет, противно ей это. «Выть» по-калиновски не может, не хочет и не будет. Сказала в первом акте, что уйдет из дома, если ее будут ломать и заставлять жить вразрез с собственной органикой, так потом и сделала: ушла из дома с намерением не возвращаться. Отказ от жизни – лейтмотив последней сцены, в которой Катерина отнимает у Режиссера тетрадь с зачитываемой финальной сценой и внятно объясняет сгрудившимся вокруг калиновцам, что в могиле – лучше, чем с ними. Актриса играет просто, строго и честно историю о том, как молодая женщина захотела хлебнуть счастья, а захлебнулась в потоке горя. Не потому, что свекровь заела или муж чего-то в ее душе не понял, а потому что город Калинов изначально для жизни, может, и приспособлен, а для счастья – нет.
Образованному умнице Борису это яснее ясного. В дорежиссерскую эпоху первые любовники отказывались от этой роли, говоря, что в ней нечего играть. Петр Оликер доказал, что играть очень даже есть чего. В его исполнении роль, доселе считавшаяся «неблагодарной», выросла в своем значении и обрела жизненно правдивые и точные очертания. Борис в его исполнении – сын состоятельных родителей, выпускник Коммерческой академии. (Услышав об этом, Кудряш хмыкнул: «… не кончали».) До вынужденного поселения в Калинове он жил совсем другой жизнью: водились деньги, имелись друзья-приятели, его окружала интересная студенческая жизнь. И вдруг все рухнуло в один момент. Артисту важно, что Борис умеет «держать удар». Лишнего не говорит, на неприятности не нарывается, держится иронически отстраненно и терпит, терпит, терпит – ради сестры, ради себя самого, ради больших денег, наконец. Если без ханжества – кто бы из нас от них отказался? А все-таки свой глоточек счастья он выпил, в сцене в овраге даже про фирменную иронию забыл – настолько Катерина задела его своей чистотой. Но в сцене прощания он терпеть уже не может, ни ее слов, ни ее слез. Была радость и кончилась. Должен ехать. И пока Катерина тоскует и мечется, страдает и на что-то надеется, он уже мысленно в дороге, он уже не с ней. Все кончилось. Надо жить дальше. Хотя бы и в «Тяхте, с китайцами». А Катерина длит и длит страдание, погружается в него, тонет в нем, и Борис почти бежит, потому что вид этого страдания сокрушает его.
В спектакле немало специфично режиссерского текста. Например, сцена вечернего омовения. В трех высоких проемах появляются Варя, Марфа Игнатьевна и Катерина. Ставят перед собой тазики с водой и умываются перед сном. Каждая вынимает из воды ключ от калитки, ведущей в «овраг» и после купания надевает его на себя, как крест. Вот такая крестная, запретная, земная и грешная любовь у всех женщин дома Кабановых, не у одной Катерины. В следующей затем сцене «в овраге» ключевым словом, перелетающим из уст в уста, является слово «погубить». В развернутом диалоге местный конторщик Ваня Кудряш вводит заезжего умника Бориса Григорьевича в курс дела и чуть ли не на пальцах объясняет ему, что он погубит замужнюю женщину, если пойдет с ней на сближение. Озорная и шалая Варвара, споро раздевшись до исподнего, насмешливо предлагает полюбовнику: «Ну, губи меня». Катерина, меряя шагами пространство, останавливается перед Борисом, жестко произносит только одну короткую фразу, словно диагноз ставит: «Погубил ты меня». А растерянный Борис повторяет снова и снова: «Не понимаю». Уже весь зал все понял и смеется над его растерянностью, а он все еще не может взять в ум те простые основания калиновской жизни, о которых ему толкует Кудряш. Еще один свежий момент – в сцене признания Катерины: Кабаниха метнула взгляд в сторону дочери и вмиг просекла, кто подстрекнул сноху на грех, и Варя поняла, что мать догадалась, кто тут был ведущий, а кто ведомый, отвела глаза от материнского лица и сообразила, что надо бежать, если хочет жить.
Отрадно, что все режиссерские разработки Евгения Гельфонда имеют твердую опору в актерах. Оттого так много в спектакле по-настоящему живых моментов. Про «жестокие нравы» особо не распространялись (Кулигин шляпу готов был съесть, показывая, как калиновцы друг друга поедом едят), но про то, что жизнь в Калинове крепкая, устойчивая и ни для кого не счастливая, историю рассказали, спели, сыграли. Точку в этой истории поставил вовсе не сомнительный бунт Тихона против маменьки, а слова, полные веры в силу любви, преодолевающей жестокий запрет на молитву о самоубийце: «Кто любит – тот будет молиться». Сказаны они были не столько от лица героини, сколько от имени Островского и зрители не могли с этим не согласиться – с такой убежденной правотой они прозвучали. В главном артисты Нового Художественного театра оказались автору верны.
